Afrikaanse dans

*Dit artikel is een fragment van de thesis geneeskunde van Dr. Annie Nganou en is in een eerste versie verschenen in 2003 op de website  www.adelantelacomedia.com
Om dit artikel te citeren, gelieve de volgende referenties te vermelden: "NGANOU, A. Danstherapie en psychisch trauma: narcistisch herstel en herwaardering van zichzelf bij de vrouw met posttraumatische stoornissen, via de dansbeoefening. Thesis voor de uitoefening van de geneeskunde.  Parijs : Universiteit Parijs 7- Xavier Bichat, Parijs, 2007. 272f."

De term "Afrikaanse dans" verschijnt in Frankrijk in de jaren 1970, dat wil zeggen een twintigtal jaar na de ontdekking van het fameuze "Afrikaans ballet" van de Guineeër Fodéba Keita.  Aan de andere kant van de Atlantische oceaan ontdekken de Amerikanen in 1934 de authentieke vormen van de dansen uit Afrika met "Kykunkor", een creatie van de choreograaf Assadata Dafora (1890-1965) uit Sierra Leone (1).
De Afrikaanse dans, artistieke stroming die voortkomt uit de ontmoeting van de dansen uit zwart Afrika met de westerse wereld, groepeert alle traditionele dansen evenals dansen met Afrikaanse wortels die uit deze ontmoeting zijn ontstaan ( afro-jazz, Afrikaanse expressiedans, afro-hedendaagse dans, moderne Afrikaanse dans, afro-oriëntaalse dans…).  Door de grote diversiteit, blijkt elke poging tot definitie heel lastig. 
We wensen u hier enkele bedenkingen en indrukken te bezorgen uit onze observaties van de praktijk van enkele van deze dansen.  Na het aansnijden van de principes van de traditionele dansen, zullen we zien onder welke vorm ze het westen hebben bereikt met de culturele uitdagingen die dit langs weerszijden betekent.

A- De traditionele dansen van zwart Afrika

Het is de gewoonte in Afrika gewijde dansen te onderscheiden van de zogenaamde profane dansen.

Gewijde dansen
Gewijde dansen zijn rituele dansen die enkel uitgevoerd worden door ingewijden, en waarin oorspronkelijke spirituele Afrikaanse denkbeelden overleven of opvattingen van andere "sjamaan"culturen.  Zo is het bij de wervelende en frenetieke dans van het masker kanaga bij de Dogons de bedoeling de ingewijden te herinneren aan de "innerlijke trilling van de materie en de schepper van het universum die terwijl hij zich recht hield in vroege tijden,"de wereld heeft gedanst door de vier windstreken te laten draaien" (2).  De sacrale dansen worden uitgevoerd bij verschillende gelegenheden zoals de viering van overgangsriten (overgang van tieners naar de volwassenenwereld, begrafenis) of de verering van de voorouders, ze kunnen gemaakt zijn om de regen op te roepen, om bescherming van de bosgeesten te vragen, etc.  Ze worden in het algemeen gekenmerkt door het dragen van een masker (2) en worden gewoonlijk bedreven op heilige plaatsen in de dorpen of dicht daarbij (woud, meer,…).

Profane dansen
Ze worden door iedereen beoefend met een doel van sociale cohesie, samenzijn of uitlaatklep. Ze worden zowel in de stad als in dorpen beoefend.  Zelfs als ze een duidelijk identificeerbare structuur hebben (dansen in cirkel, in een vaste richting met een precieze ontwikkeling van de lateraliteit, momenten van "wanorde" en verzamelen…) zijn ze minder gecodeerd en verdragen vooral veel meer fouten in het verloop dan de gewijde dansen.
                                                                                                       
In de realiteit, is dit onderscheid minder duidelijk door het bestaan van een 'tussenzone', die we half-profaan zullen noemen,  bij gelegenheid van opmerkelijke evenementen, die een continuïteit tussen de twee werelden toelaat.  Het gaat over voldoende uitzonderlijke gebeurtenissen – maar zonder overgangsritueel (geboorte, verloving, huwelijk, bepaalde opvolgingen van familiehoofd…) – om met speciale dansen uitgedrukt te worden, met alle directe betrokkenen.  Ook in dit geval, kunnen de dansen uitgeoefend worden zowel in de stad als in dorpen.

I/ De principes van traditionele Afrikaanse dansen

Of het nu over profane, sacrale, of half-profane dansen gaat, ze lijken geregeld door enkele fundamentele principes: het eenheidsprincipe, de verhouding tot de realiteit, het continuïteitsprincipe, de klank, de categorisatie en het principe van imitatie.

1- Het eenheidsprincipe

a- eenheid van het lichaam
Heel vaak vormen de dansers in traditionele Afrikaanse dansen samen eenzelfde lichaam, ongeacht het aantal dansers, meestal in cirkel opgesteld.  Ze dansen allen met "dezelfde voet", zingen als uit één mond.  Het publiek, meestal actief en aanmoedigend, maakt deel uit van dit lichaam door de pulsatie aan te geven met handgeklap, voeten of iets anders.  Het gaat niet om het uitvoeren van dezelfde beweging naast elkaar, maar om de fusie met de ander.  De plastische esthetiek doet niet ter zake in de dans, het is wenselijk één lichaam te worden met de groep door eenzelfde bewegingsvocabularium uit te drukken.  Bijvoorbeeld bij de Bamilékés van Kameroen, danst men de nkwa'a met de linkervoet door op de rechter te steunen; te dansen met de rechtervoet als men deel uitmaakt van de gemeenschap wordt bijna beschouwd als heiligschennis. 

b- eenheid van tijd en ruimte

 De pulsatie, de beat, lijkt de tijd en de ruimte te definiëren, zoals een draad gespannen sinds de oorsprong die terugkeert naar de oorsprong via het huidige moment.  De tijd, uniek en niet verstard (de pulsatie zal steeds weer terugkomen, steeds hetzelfde) is heel dicht.  Het verleden, heden en de toekomst vormen één geheel, hun fusie wordt gezocht en is noodzakelijk voor het uitvoeren van de dans.  De dansers moeten zich kunnen vergeten, hun gewone oriëntatie verliezen, vertrouwen op de eenheid van de groep.  De ruimte gedefinieerd door de pulsatie is niet tastbaar, onbeperkt.  Ze laat het lichaam toe zich over te geven in deze zo bepaalde ruimte en laat de ziel toe die te verkennen.  Ze nodigt uit hier te dansen, nu en voor altijd, met zijn hele ziel.  Als de pulsatie de ruimte en de tijd bepaalt, doet het ritme het geheugen van het lichaam ontwaken en de klank bevrijdt de ziel van de beperkingen waaraan ze gewoonlijk is onderworpen.

 2- De verhouding tot de realiteit

a- Expressiviteit

Het menselijk lichaam wordt een "voertuig" dat in staat is alle geesten te vervoeren en te incarneren: dierlijke, plantaardige geesten en de elementen (wind, water,…) van het heden, verleden of de toekomst.  Het zo 'bewoonde' lichaam zal de geest uitdrukken.  De danser moet loslaten en wat is aan de oppervlakte laten komen.  Er wordt geen voorstelling gegeven, maar een geest of een element voorgesteld, geïncarneerd.  De enige realiteit die telt is die van het ogenblik.  Het dragen van het masker, nogal specifiek voor de gewijde dans, vertegenwoordigt deze verhouding tot de realiteit.  Enkel de ingewijden kennen de gebruikelijke identiteit van de drager van het masker, de niet-ingewijden, bevinden zich tegenover een echte geest, in zijn "authentieke" vorm.  De drager van het masker trekt de identiteit aan van zijn masker, wat hem toelaat handelingen te stellen die hij zich onder zijn gewone identiteit niet had kunnen veroorloven.  Zijn werkelijkheid bestaat uit wat hij geleerd heeft uit de geest van het masker tijdens zijn initiatie, uit zijn aanpassing van deze verworven kennis en tenslotte uit wat hij ervaart in de muziek en uit dit ogenblik terwijl hij onder het masker zit.  Het masker geeft de geesten de gelegenheid zich te materialiseren, de dansers geven hen de gelegenheid de beweging te ervaren, zich te incarneren.  Als tegenprestatie verlenen ze diensten aan de gemeenschap (bescherming, voorspelling, kracht,…), het is een samenwerking.  Buiten deze heilige contexten, is de dans vooral een expressie en communicatie buiten de taal om.  Men danst om zijn vreugde te uiten, zijn verdriet, om mee te voelen met het verdriet van de ander, om (uit het hoofd) te leren.  We hebben meerdere keren meegemaakt dat we de aankondiging van een overlijden bijwoonden en dat de aankondiger van het nieuws begon met enkele ogenblikken te dansen en melodieën te neuriën terwijl hij weende.  Zijn gesprekspartner weende op zijn beurt voordat hij informeerde naar de identiteit van de overledene.  Het is ook eens gebeurd dat men na de aankondiging van de identiteit van de overledene besefte dat het over een onbekende ging met dezelfde familienaam en dan kalmeerden de huisgenoten meteen na enkele ogenblikken van opwinding.  Wat betreft de scholing, gebeurt het regelmatig, zelfs op scholen in de stad, dat het leren lezen of  leren van de tafels van vermenigvuldiging in ritme gebeuren en al dansend op de stoelen.  Al deze voorbeelden tonen de essentiële rol van de dans, de beat, het ritme in het dagelijks Afrikaans leven.

b- Verhouding tot de natuur

In Afrikaanse kosmogonieën is de mens vaak geschapen als laatste, na de andere wezens, daarom moet men nederig en eerbiedig zijn tegenover zijn voorgangers.  Tegelijkertijd leggen de gaven van het woord en het denkvermogen die hij heeft gekregen hem een beschermingsplicht op tegenover deze wezens.  De dansen worden vaak uitgevoerd buiten de hutten, in open lucht, op blote voeten, met een directe en heel intense relatie tot de aarde.  Ongeacht de beoefende dans, zijn de hemel en alle schepselen aanwezig, op zijn minst in het bewustzijn, rekening houdende met het feit dat de geesten en godheden "permanente gasten" zijn in de dans.  Veel geesten worden gesymboliseerd door de natuur (boomgeest, watergeest, geest van de wind, van een dier, …) of door een voorouder die zich in het bijzonder heeft onderscheiden gedurende zijn leven. Ieder kan zijn specifiek ritueel hebben bij de dans, zijn "klank" ( die de keuze van het muziekinstrument bepaalt) en zijn ritme.  In de hiërarchie, zijn de geesten die in de natuur leven, superieur aan de mensen en de godheden die in de hemel leven zijn superieur aan hen.  Tijdens de rituele dansen bestemd voor de geesten (in het algemeen om hun genade te bekomen, hun bescherming of hun hulp), voelt men zich één met de natuur, steeds getuigend van respect voor de godheden.  Zo zijn de hemel, de aarde, de natuur, de voorouders en de groep allen "aanwezig" in de dans.  De geesten en de godheden boezemen zodanig angst en respect in dat hun essentie aanwezig blijft, zelfs in profane dansen.

3- Het continuïteitsprincipe

Er is geen breuk in de dans, de klank of in de opeenvolging van de generaties.  In de onderbreking van de beweging, is er de beschikbaarheid tot de volgende beweging, de spanning die naar het hiernamaals projecteert.
In de onderbrekingen van de klank, gaat de beat door in stilte, hij bevindt zich voortaan binnenin elke aanwezige persoon die zich zelf binnen in de beat bevindt.  Tenslotte, door dezelfde passen uit te voeren die de voorouders vroeger deden, wordt hun herinnering levendig gehouden, hun aanwezigheid wordt "reëel" of "gevoeld" in het lichaam op het moment van de dans.  Dezelfde passen worden opnieuw en opnieuw herhaald en laten enkele subtiliteiten verschijnen volgens de verbeelding van de dansers.  Het gebeurt soms, wanneer een danser bijzonder getalenteerd is ( met een expressie die als 'juist' wordt ervaren door de groep), dat men zijn fantasietjes opneemt in de traditionele dans op voorwaarde dat deze de fundamentele principes en de structuur van de dans onaangeroerd laten.  Zo evolueert de traditionele dans volgens zijn eigen ritme, in functie van de realiteit.

4- De klank

Hoewel de percussie-instrumenten  wijd verspreid zijn, vormen ze niet de enige instrumenten gebruikt in de dans in Afrika.  De blaas- en  snaarinstrumenten, de instrumenten met watergeluid (regenstok), de menselijke stem, het nabootsen van dierengeluiden, het handgeklap maken deel uit van de klanken die met in de traditionele muziek kan vinden.  Hier ook, is er een gevoel van eenheid met de natuur; de grondstof van de instrumenten is plantaardig, dierlijk of van metaal en hun klank bootst meestal natuurgeluiden na:  men "communiceert" met de natuur, men "werkt" met haar "samen".  Elke dans heeft zijn klanken en zijn specifieke ritmes.  Deze ritmes zijn echte codes die toegang verschaffen tot een andere werkelijkheid, een andere wereld en ze vragen precieze gebaren en gedragingen.  Het ritme doet het lichaamsgeheugen ontwaken.  Men denkt niet na over de beweging wanneer men danst; eens op zijn gemak in de beat, begint het lichaam te bewegen en beheert de opeenvolgende bewegingen; dit veronderstelt een voorafgaand leerproces van de dansen, dat in de kindertijd begint en het hele leven doorgaat.

5- Categorisatie (kleding)

In de rituele dansen is de kleding erg gecodeerd, in de profane dansen betrekkelijk vrij en bijkomstig.  Vaak genoeg bepalen het soort kleren en de manier die te dragen nogal duidelijk de sociale klasse van het individu.  Tijdens uitzonderlijke evenementen, is een praalelement nodig om de hulp van de directe betrokkenen op te roepen; dat kan een enkelband zijn, een dansstok, een kledingkleur, een lichaamsbeschildering, een speciaal kapsel, een armband…

6- Het principe van imitatie (overbrenging)

Het kan gebeuren dat men tijdens uitzonderlijke evenementen een kind verplicht te beginnen dansen.  Meestal is het dat kind zelf dat spontane interesse toont voor de dans en zo leert door te observeren en te imiteren.  In dat geval, danst de geobserveerde volwassene vaak langer dan hij gewild had om aan zijn jonge leerling de tijd te laten om te proberen.  De volwassenen rondom zullen hem aanmoedigen met glimlachjes en applaus vooral als het om een heel jong kind gaat.   Het gebeurt ook vaak dat een persoon de hand van de leerling komt nemen als hij echt in moeilijkheden is (er niet in slaagt met de goede voet te starten of de beat te "vangen")  en hem opzij neemt om hem de danspas te tonen zonder zijn hand los te laten zolang hij probeert.  Omdat de academische vormen niet veel belang hebben, gebeurt het zelden dat de volwassene het kind corrigeert als hij de essentie heeft verworven – het is te zeggen de beat te volgen met de goede voet en de goede houding.  Wat de heilige dansen betreft, worden enkel de ingewijden op de hoogte gesteld over de wijze van overbrenging.

II/ Met de rurale exodus

Natuurlijk wordt tegenwoordig het zich uitleven in discotheken op moderne muziek de favoriete activiteit van de jongeren, maar de traditionele erfenis is daarom nog niet uitgedoofd.  De tontines (soort spaarsysteem), verenigingen, gebedsgroepen, en andere evenementen (geboorte, bouw van een huis, aankoop van een auto…) zijn evenveel gelegenheden tot ontmoeting voor de dorpelingen om hun solidariteit en cohesie te uiten buiten hun geboortedorp.  Bij die gelegenheden worden de profane traditionele dansen uitgevoerd, nogal trouw aan de vormen uit het dorp.

B/ Van de dansen uit Afrika tot de Afrikaanse dans

Sinds de stichting van de eerste pan-Afrikaanse dansschool in Dakar (Mudra Afrique 1977-1982) door Maurice Béjart op initiatief van Léopold Sédar Senghor, zijn de ontmoetingen tussen Afrikaanse en westerse choreografen toegenomen, wat is uitgemond in een overeenkomst tussen de Afrikaanse en westerse podia.

De culturele uitdagingen van deze ontmoeting waren al belangrijk voor de westerse dans, lang vóór de opkomst van de Afrikaanse dans die slechts het hoogtepunt was van de herontdekking van de dansen uit Afrika.  Inderdaad lagen de naar het Westen gedeporteerde zwarte bevolkingsgroepen tijdens de slavernij al aan de oorsprong van het ontstaan van verschillende dansen ( Boogie-woogie, Lindy hop, Turkey Trop, Charleston, Rock'n Roll…).  En meer recent nog zijn de dansen Modern-jazz, Jazz, Break dance, Rap, Raga, Hip-hop…, sterk beïnvloed door dansen uit Afrika.  De Afrikaanse dans bevrijdt zich meer en meer van het gewicht van de traditie om zijn plaats in te nemen in zijn nieuwe wereld.  De steeds belangrijker programmering van Afrikaanse choreografen op de grote internationale podia getuigt daarvan.  We vermelden onder andere de choreografen Elsa Wolliaston, Flora Théffaine, Germaine Acogny, Koffi Kôkô, Irène Tassembedo, Robyn Orlin, Boyzye Cekwana, Salia Sanou, Faustin Linyekula en James Carles.
Behalve de nationale Balletten -echte laboratoria waar alles wat van buitenaf komt, wordt geabsorbeerd, verteerd, vermengd met verworvenheden en weer samengesteld onder een nieuwe vorm-  hebben in Afrika talrijke festivals en scholen het daglicht gezien.  Deze dragen bij tot het dynamiseren van de Afrikaanse choreografische creatie evenals tot het professionaliseren van de gezelschappen.  Laat ons enkele opleidingscentra noemen: Kiyi Mbock van de Kameroense Were Were Liking in Abidjan (Ivoorkust), Ecole des Sables van de Frans-Senegalese Germaine Acogny in Toubab Dialaw (Senegal) of Wamdé van Mama Kouyaté in Ouagadougou (Burkina Faso).
Wat de dansfestivals betreft, er bestaan er zowat overal in Afrika en de website www.africinfo.org stelt er een aantal voor.  Vermelden we bijvoorbeeld FESTAD in Kigali in Rwanda, Rencontres Chorégraphiques de l'Afrique et de l'Océan Indien in Madagascar, FNB Dance Umbrela in Johannesburg, het festival Abok I Ngoma in Kameroen, Rencontres Chorégraphiques de Carthage in Tunesië…
Voor de Afrikaanse dans, in zijn nieuwe milieu, heeft de eenheid van het lichaam geen zin meer, het individu dringt zich op, de tijd is eerst en vooral het heden, de geografische ruimte is gesloten, afgebakend door muren en plafond.  De relatie tot de werkelijkheid en tot de elementen wordt vooral geleid door het concrete en de logica van de mise-en-scène. De dans wordt gesegmenteerd, en de klankruimte verknipt.  Er zal een scheiding zijn tussen de dansers en de toeschouwers (de danser danst en de toeschouwer kijkt) en hun relatie is frontaal.  Het gaat niet meer over de voorstelling van een geest of een godheid, maar over een voorstelling in de zin van een optreden.  Men doet alsof men iemand anders is, men zet een beeld op voor de scène en vaak geeft men het een naam voor de scène.  Dat beeld onderwerpt zich meestal aan de blik van de toeschouwer die het moet behagen.  In de traditionele dansen probeert men een geest te behagen die zelf wispelturig is, slechts één wezen voorstelt en de ervaring doorgegeven door de voorouders is relatief voldoende om het doel te bereiken.  In de Afrikaanse dans, heeft de danser te maken met tientallen toeschouwers, zelfs honderden, die niet noodzakelijk gemeenschappelijke culturele codes hebben, en de danser moet de meerderheid behagen.  Dit brengt de dansers er soms toe clichés voor te stellen waar de nieuwe cultuur zich aan verwacht.
In de overdracht van de Afrikaanse dans, primeren de lichamelijke en esthetische principes.  Men spreekt over het lichaamsgewicht, het verplaatsen van het gewicht, de opstelling, afzet van de voet op de grond…

Dr Annie Nganou
Bibliografische referenties  :

1. Zie de website : http://www.pbs.org/wnet/freetodance/biographies/dafora.html  Geraadpleegd in juni 2006
2.  FEIERABEND, P. en HAMMER, U. E. AFRIQUE- LA MAGIE DANS L’AME : rites, charmes et sorcellerie. Köln: Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 2000 voor de Franse editie. 503 p. 3-8290-2717-6.

De andere danzen:

1. danstherapie | Donwload the *.PDF file
2. de ODAI
3. afro-oriëntaalse dans
4. oriëntaalse dans
5. afrikaanse dans | Donwload the *.PDF file