Oriëntaalse dans

*Dit artikel is een fragment van de thesis geneeskunde van Dr. Annie Nganou. 
Om dit artikel te citeren, gelieve de volgende referenties te vermelden:
 « NGANOU, A. Danstherapie en psychisch trauma: narcistisch herstel en herwaardering van zichzelf bij de vrouw met posttraumatische stoornissen, via de dansbeoefening. Thesis voor de uitoefening van de geneeskunde.  Parijs : Universiteit Parijs 7- Xavier Bichat, Parijs, 2007. 272f.

In een tijdskader geplaatst, zou men de oosterse dans -zoals hij ons is overgeleverd, namelijk doorheen de zevende Egyptische kunst (periode 1945-1960),- kunnen definiëren als een vrouwelijke solo, ontstaan in de oosterse clubs in Egypte in het begin van de twintigste eeuw uit de traditionele en volkse Egyptische dansen -in het bijzonder de baladi- en de theatrale dans in variétéstijl, met als doel vermaak.  Zijn esthetiek is gebaseerd op de expressie van vrouwelijkheid en sensualiteit, de beweging moet een emotie belichamen, gedragen door de muziek, en er trouw aan blijven.
De principes van de oriëntaalse dans die we in de volgende lijnen weergeven, komen uit onze ervaring in het beoefenen van de oriëntaalse dans.  We behandelen achtereenvolgens de oorsprong van de beweging, de verhouding tot het lichaam, de esthetiek, de expressiviteit en de choreografie.  Dan zullen we de klank zien, de ruimte en de verhouding tot de ander, de individuatie en de strijdbaarheid.  Tenslotte eindigen we met de accessoires in de oosterse dans en de overbrenging.

1- Oorsprong van de beweging

De beweging in oosterse dans ontstaat voornamelijk binnen in het bekken, in het deel gelegen tussen de schaamstreek en de navel.  Het is in dit anatomische zwaartepunt dat de hara uit de Japanse traditie van de gevechtskunst zich bevindt of ook de eerste bron van energie, de onderste tan tien uit de Chinese vechtsporttraditie…

2- Verhouding tot het lichaam

De oriëntaalse dans is een dans ter ere van de vrouwelijkheid: het lichaam van de vrouw en haar emotie, haar creativiteit en haar behendigheid worden verheerlijkt.  De techniek is vooral gebaseerd op de dissociatie van de lichaamsdelen, de dans bestaat gedeeltelijk uit het associëren van verschillende lichaamsdelen in verschillende ritmes, tonus, vloeiendheid, energie en intensiteit en voortdurend moduleerbaar volgens de muziek.

3- Esthetiek

De esthetiek van de oosterse dans kan zich als volgt samenvatten: dans van de vrouwelijkheid.  Als men een uitzondering maakt voor de blik die niet specifiek is voor de oriëntaalse dans, noch voor de vrouwelijkheid, zijn het bekken, de buik en de borst de geprivilegieerde delen voor de bewegingsuitdrukking.  De slangenbewegingen van de armen, kenmerkend voor de oriëntaalse dans, komen het mysterie en de sensualiteit van de dans nog versterken.
Sinds het begin, is de esthetiek van de oriëntaalse dans van de twintigste eeuw gebaseerd op de puurheid en het sensuele uitrekken van de lijnen, ook de verfijndheid van de beweging die contrasteert met de eenvoud die voor de baladi danseres op de eerste plaats komt.  Als de baladi danseres in zekere zin een moederfiguur belichaamt, vertegenwoordigt de oosterse danseres een gefantaseerd en onbereikbaar vrouwelijk ideaal.

4- Expressiviteit en choreografie

De raqs el Sharqi, of oriëntaalse dans, heeft de essentie behouden van de baladi die zijn voornaamste inspiratiebron was, en is een dans van emoties, een dans van het ogenblik.  De oosterse choreografie is aanvankelijk niet verhalend, maar gaat over momenten van verdriet, van angst, van vreugde… Door deze bijzonderheid is de oriëntaalse dans in essentie een improvisatiedans waarvan de vrijheid van initiatief zich meer in de keuze van de beweging situeert dan in de expressie.  De emotie is immers al van het begin opgelegd in de vertolkte muziek.  Weinig talrijk zijn de danseressen die zich van de muziek losmaken.

5- Klank

Als een echte steun voor de beweging, begeleidt de muziek de danseres op elk ogenblik.  Vanaf het begin heeft de oosterse muziek gecreëerd voor de oosterse dans, rond het midden van de twintigste eeuw, zich ten dienste gesteld van de emotie, met een bevoorrechte plaats voor het melodische aspect ten opzichte van het ritmische.  De gezongen tekst roept eerder momenten op dan een verhaal, en doet zo emoties ontwaken waarmee iedereen zich kan identificeren.  De danseres gaat, door haar beweging en haar interpretatie trouw deze emotie reconstrueren.  De klank is dus een sleutel die deuren naar de innerlijke wereld van de danseres opent en zij drukt de zo ontmoete emotie in beweging uit.
Dit zou de creativiteit van de danseres en de muzikant beperken -de muziek is in het algemeen vooraf gecomponeerd- als er geen taqsims waren.  Inderdaad, tijdens de taqsims, -momenten van klankimprovisatie waar een enkel instrument op het voorplan treedt-, wordt de dans klank en de klank dans, vooral als de muzikanten live spelen.  Wanneer deze momenten van symbiose tussen de danseres en de muzikant goed uitgevoerd worden, wordt het moeilijk te weten welke van de twee de ander leidt, vaak heeft men de indruk van een wederzijdse invloed, een ontmoeting en een evenwichtige dialoog tussen de twee mensen.  Deze symbiose wordt bijzonder interessant tijdens de tabla solo -percussie solo- omdat de klank van de percussie niet naar een specifieke emotie verwijst maar naar de primitieve instincten en zo een ruimte creëert gunstig voor de vrijheid van expressie, het spel.  Daarbij is elk van de twee hoofdrolspelers vrij er zijn wereld te installeren waarin hij de ander wel of niet kan uitnodigen.  Met een muziekopname, biedt de taqsim eveneens veel vrijheid door de minder dichte klankruimte, minder directief, die momenten van vrijheid laat aan de danseres om het ritme en de emotie van haar keuze te uiten.  De danseres richt zich tot haar innerlijke ruimte, zoekt haar vreugdes op, haar angsten, haar twijfels, haar verlangens, haar seksualiteit… en observeert ze, drukt ze uit in beweging of toomt ze in, temt ze of beleeft ze volledig doorheen de dans.

Het congres van Caïro in 1932

De wetenschappelijke herlezing van de verslagen van het congres van Caïro van 1932 (Al Shawan Castelo-Branco 1992, Qassim Hassan 1992, Vatin 1992) door het CEDEJ laat ons toe de invloed te meten van de vreemde muziek, in het bijzonder de Europese, op het Egyptische muzikale leven.  Zijn context geeft ons aanwijzingen over de essentie van oriëntaalse dans.  De westerse muziek was in zwang in de Egyptische steden sinds een eeuw (tijdens de jaren 1820 en 1830 stichtte de Albanese gouverneur van Egypte, Muhammad Ali, scholen voor militaire Europese muziek) en was al diep geworteld in het Egyptische muzikale landschap toen in Caïro het eerste congres voor Arabische muziek van start ging, in een verwarde politieke, sociale en culturele context.  Inderdaad, was er in die tijd:
- Een sterke zoektocht naar identiteit en een behoefte aan onafhankelijkheid ten opzichte van het koloniale Britse rijk (nog zeer aanwezig op het moment van het congres ondanks een verleende onafhankelijkheid sinds 1922) en ten opzichte van het Ottomaanse rijk.
- Interne politieke confrontaties tussen modernisten en conservatieven,
- Confrontaties in de muzikale stadswereld tussen traditionele stromingen ,al-qadîm (het oude), en moderne, al-gadîd (het nieuwe).  De eersten waren trouw aan de traditionele normen van de Arabische muziek en verweten de anderen het muzikale systeem aan te tasten (of op zijn minst het risico te lopen) door het opnemen van "trekken van westerse muziek, met name de harmonie, dansritmes, instrumenten en het grote orkestensemble" (Al Shawan Castelo-Branco 1992, p.43).  Maar voor de aanhangers van de modernisering stond het overleven van de Arabische muziek op het spel, in een context waar radio en muziekfilms meer en meer als dominante muzikale media erkend werden.
Het is dus in dit klimaat dat het congres gehouden werd, waarvan één van de belangrijkste zorgen was, volgens Salwa Al Shawan Castelo-Branco (1992, p.42), "de vaststelling van de veranderingen in de Egyptische muziek, vooral die veroorzaakt door westerse invloed."  De aanvoerder van de voorstanders van de modernisering was toen Muhammad Abd-Al Wahab van wie de composities vandaag nog veel gebruikt worden door oriëntaalse danseressen.
Het is interessant op te merken dat de zoektocht naar identiteit, de behoefte aan onafhankelijkheid en de hang naar moderniteit precies aangetroffen worden in de expressie van de oriëntaalse dans.  Ook kan men zich de vraag stellen of de bezetting van de scenische ruimte door de oosterse danseres gesteund zou zijn door het westerse element van de oriëntaalse muziek (zie paragraaf over de ruimte en de relatie tot de ander in hetzelfde hoofdstuk).  Tegenwoordig bestaat een orkest dat een danseres begeleidt minstens uit een percussie-instrument (meestal de tabla), een snaarinstrument (oud, kanoun,…), een blaasinstrument (nay…), een zanger of zangeres en een synthesizer die meer en meer de ster wordt want hij kan op zijn eentje verschillende instrumenten vervangen.

6-  De ruimte en de verhouding tot de ander

Met de oorspronkelijk statische dans, creëerde de muziek een sfeer, een emotionele ruimte waarin iedereen die zich erin herkende, zich terugvond en zich gedeeltelijk uitdrukte door verplaatsing in het lichaam van de danseres.  Het gebeurt zelden dat het oosterse publiek zich niet fysiek of met zijn stem uitdrukt tijdens de dans of de muziek. 
Door de inbreng van de dansen uit het Westen, heeft de oosterse danseres geleerd de ruimte op de scène meer te veroveren.  Daaruit ontstaat niet alleen de symbolische daad om zijn plaats in de ruimte buiten zich in te nemen, of anders gezegd te bestaan in de externe wereld, maar ook een beweging die van binnen naar buiten gaat, van zichzelf naar de ander, zelfs naar het onbekende; een weg naar het onbekende die niet in eenzaamheid wordt afgelegd want de muziek begeleidt de danseres in haar verkenning.  Deze beweging naar buiten toe blijft relatief discreet vergeleken met theatrale dansen in variétéstijl en met bepaalde traditionele dansen, met name Afrikaanse die de danser en de toeschouwer in een externe ruimte projecteren, buiten het zichtbare.  Het is dus het creatieve wezen dat zijn scèneruimte gaat verkennen, die de toeschouwer tegemoet gaat en de ontmoeting gebeurt ook in spelvorm (verleidingsspel, moederlijk spel, kameraadschap, samenzweerderigheid…)
In het begin betrof het een ontspanningsspektakel dat een bepaald vrouwelijk ideaal voorstelde, modern, verfijnd, elegant, mooi, sensueel en ontoegankelijk maar de realiteit van de moderne oriëntaalse danseres (verleiden om te behagen en behagen om werk te hebben, werken om geld te verdienen…) heeft een spel "opgedragen" dat vooral gebaseerd is op de verleiding van seksuele aard, de beheersing van de verleiding, de beheersing van het verlangen door een verleidelijke vrouw die de wellust, de humor en de list gebruikt.  Het is evenwel mogelijk allerlei dialogen met de toeschouwer op te bouwen, gebaseerd op andere registers.  De danseres kan even goed van kinderlijke levensvreugde spreken ( de danseres-choreografe en lerares Aida Nour heeft zich bijzonder onderscheiden in dit soort verhouding), als over het drama van het verlies.  De humor wordt vaak gebruikt in oosterse dans in de verhouding van de danseres tot de ander (muzikant, toeschouwer,…) Met een schijnbaar speelse en humoristische aanblik, drukt de danseres haar gemoedstoestanden uit en overstijgt ze, en door inlevingsvermogen, ook die van het publiek.

7-  Individuatie ( kleding)

Volgens TLFI is individuatie het "onderscheid van een individu van de anderen van dezelfde soort of groep, van de maatschappij waar hij deel van uitmaakt; het feit te bestaan als inividu" (ATILF-CNRS 2004-2005).  Sinds het begin, heeft het kostuum een belangrijke plaats ingenomen in de oriëntaalse dans die de moderniteit belichaamde.  Men kan zeggen dat het kostuum integraal deel uitmaakt van de oosterse dans, er een specifiek element van is.  Bij wijze van vergelijking: het kostuum in de oosterse dans is vaak van even groot belang in de ogen van de toeschouwers (en de dansers)  als de kostuums van de Braziliaanse samba tijdens de carnavals, we zouden ons geen Braziliaans carnaval kunnen voorstellen zonder het schitterend schouwspel en de weelderigheid van deze kostuums.
In het Westen weerspiegelen het kostuum en de oosterse dans de weelde van de sprookjes van duizend en één nacht, met luxueuze harems, Sjarazaad en trouwens een groot aantal danseressen in het Westen hebben deze naam gekozen voor de scène.  Het belang van de kostuums merkt men ook in de lessen voor liefhebbers waar veel leerlingen zich kleden als een "oosterse prinses" om de les te volgen.  Bij de professionelen is het kostuum in drie delen -beha versierd met stras, parels en pailletten, lange gespleten rok en gordel, ook rijkelijk versierd- lang het typekostuum voor de oriëntaalse danseres geweest.  Het lichaam van de vrouw en vooral haar seksuele kenmerken schitteren. 
Nogal goed aangepast aan de oriëntaalse dans omdat dit kostuum dezelfde delen benadrukt die de dans ontsluiert en beweegt, was het toch de standaardvorm.  De enkele broeken of jurken die men af en toe zag, waren er enkel om de stilzwijgend ingevoerde vestimentaire code te bevestigen.
Tegenwoordig eigenen meer en meer danseressen zich dit deel van de dans toe om hun persoonlijkheid te uiten, hun fantasie en hun originaliteit.  Minirokken, lange nauwsluitende rokken, wijde rokken, shorts, strakke broeken, sarouel , "broek-short", nauwsluitende jurk…  De keuze van de vormen is gedurfder tegenwoordig.  Zo vinden de danseressen een middel om wat meer vrijheid van expressie te herwinnen, die de muziek hun maar gedeeltelijk toestaat.  Dina, de huidige vedette in Caïro, zou de aanvoerster van deze nieuwe trend kunnen belichamen.  Ze heeft de gewoontes omver geworpen door te pronken met kleding die men "zeer gewaagd" zou kunnen noemen, zelfs in het Westen.  Haar durf om weinig verhullende kostuums open en bloot tentoon te spreiden in een context van radicaliserende islam, voor het oog van iedereen, kan alleen maar erkend worden.  Ondanks de kleine stofoppervlakte dwingen de creativiteit en de complexiteit van deze kostuums bewondering af, des te meer daar ze functioneel blijven tijdens de dans zonder meer te onthullen dan wat beslist is tijdens het ontwerp van het kostuum.  Meer dan voor andere danseressen maakt het kostuum deel uit van haar artistieke, politieke en individuele boodschap die ze volop voor haar rekening neemt.

8- Strijdbaarheid

Het kan verrassend lijken de strijdlustigheid op te nemen in de principes van een dans, maar sinds het begin heeft de oosterse danseres moeten strijden en strijdt nog altijd om te worden erkend in een vaak vijandige soms ambivalente wereld.  Die strijdlustigheid kent de danseres een innerlijke kracht toe, een stoutmoedigheid die men in de dans terugvindt en die zin heeft zelfs in de westers wereld.
De geschiedenis van de oriëntaalse dans is bezaaid met verboden of pogingen daartoe sinds de negentiende eeuw.  De getuigenissen in de media (pers , televisie, internet,…) en de recente wetsartikelen opgesteld in verband met de oriëntaalse dans in Egypte tonen ons dat de zaken nauwelijks geëvolueerd zijn sinds de aanvang.  In een dergelijke context is het een permanente strijd zich dagelijks naar de plaats van zijn werk te begeven om te dansen, een strijd die men moet overwinnen om wat droom en glimlach aan zijn publiek te geven en de frustraties uit te wissen gedurende enkele dansen.  We hebben meegemaakt dat we bij gelegenheid van enkele verblijven in Caïro met de danseressen naar hun werkplek mee gingen: ze werden systematisch vergezeld van een man, over het algemeen de broer, verloofde of echtgenoot die in de zaal bleef gedurende het hele optreden.
De Egyptische danseres beantwoordt deze sociale druk door haar publiek te overladen met al haar sensualiteit en emotionele kracht, ze komt uit voor haar lichaam en vrouwelijkheid, en toont een ontwapenende rust tijdens de dans.  Ze geeft deze kracht van karakter door via haar dans en haar onderwijs. Vandaag nog is de meest beoefende vorm van oriëntaalse dans in de wereld deze die uit Egypte komt.  In het Westen kan deze strijdbaarheid ook nuttig blijken voor de vrouw om zich weer meester te maken van haar lichaam en haar vrouwelijkheid.  Het beeld van de ideale vrouw, illusie, steeds jonger, steeds meer uitgemergeld, ontdaan van haar spiritualiteit en gevoeligheid dat de media ons voortdurend voorhouden (televisie, reclameaffiches, kranten, internet, film, radio…) is doeltreffend om de vrouw van de echte wereld te doen verdwijnen en haar naar een wereld van twijfel te sturen, waar men een manier zal moeten vinden om de biologische klok om te keren en de delicate vergelijking "lengte 1m90 + 95 D/50/90 = 45 kg + ontplooide glimlach en frisse teint" op te lossen.  Plastische chirurgie, botox, peeling, liposuctie, vermageringsdieten, etc., zijn evenveel morele folteringen die de moderne vrouw moet ondergaan om te strijden tegen de natuur, haar natuur, en misschien, op een dag te beantwoorden aan "wat ze zou moeten zijn indien ze ideaal was".  Het is die boodschap die de samenleving waarin ze leeft haar voortdurend voorhoudt.

9- Accessoires in oriëntaalse dans

Voor het grootste deel geput uit het folkloristisch of traditioneel repertoire, laten de accessoires toe zijn creatief potentieel, zijn ruimte te verkennen en het speelse karakter van de oosterse dans wat meer te uiten.  Ten eerste weerspiegelen ze onze verbeelding.  We klasseren ze in drie categorieën: de eerste verwijst naar de goddelijke verbeelding (vleugels van Isis, sabel en kandelaar), de tweede roept de verleidingskracht op ( sluier en melaya laff) en de laatste nodigt uit tot spel (sagats (vingercimbalen), (wandel)stok, kruik en tamboerijn).

10- Kennisoverdracht

Tussen nabootsen en academisch onderwijs, tussen zoektocht naar emotionele authenticiteit en bewerkte beweging, is de oosterse dans voor het moment slachtoffer van zijn succes en van de fascinatie die hij opwekt.  De voorstanders van het leren door nabootsen roepen de noodzaak op deze dans te behouden als een "dans van emoties", instinctief, primitief, lichamelijk; ze vrezen voor intellectualisering en het "verlies van frisheid" doorheen de westerse manier van doorgeven.  Voor hun tegenstanders, is het nodig de bewegingstechniek te verfijnen, een precies vocabularium door te geven, noodzakelijke voorwaarde voor de evolutie naar kunst.
De oplossing ligt misschien in een tussenpositie.  De lesgever zou enerzijds de zin voor observatie van de leerlingen kunnen stimuleren en anderzijds hun spontaniteit door een onderwijs gebaseerd op imitatie of door improvisatieoefeningen gedurende een deel van de les, en , aan de andere kant, een uitgebreid en precies lichaamsvocabularium aanleren (waarbij de danser vervolgens uitdrukt wat hij wil.  Hoe uitgebreider het vocabularium, hoe meer de expressie verfijnd kan worden, en hoe duidelijker ze wordt, hoe beter ze wordt "begrepen".  Deze overdracht van een precies vocabularium is des te noodzakelijker daar de techniek van deze dans gebaseerd is op de beheersing van elk klein deel van het lichaam.  Bovendien is er, zelfs bij een conventioneel onderwijs, een subjectief deel, onuitgesproken, dat de leerling ontvangt en dat het proces van contact en overdracht naar voren brengt.

De oosterse dans is ontstaan in een bewogen culturele context die slechts weinig plaats liet aan de vrouw buitenshuis.  De expressie van de dans is voornamelijk naar binnen gericht.  De dans lijkt door te vrouw ontworpen om "haar innerlijke wonden te verzachten" (psychische, morele, spirituele), maar intussen richt ze zich ook tot de man.  De geschiedenis van de oosterse dans is sinds de oorsprong bezaaid met onduidelijkheid, weerstand, "intellectuele onverschilligheid" of droombeelden.  De strijdbaarheid van de danseressen heeft ondanks alles mogelijk gemaakt dat deze dans doorheen tijd en ruimte tot bij ons kon komen om tegenwoordig een steeds serieuzer en hechter interesse te wekken, en zijn plaats te vinden tussen de verschillende categorieën van dansen.

Annie Nganou

Accessoires die het goddelijke weerspiegelen

De andere danzen:

1. danstherapie | Donwload the *.PDF file
2. ODAI
3. afro-oriëntaalse dans
4. oriëntaalse dans
5. afrikaanse dans | Donwload the *.PDF file