La danza oriental

*Este artículo ha sido extraído de la tesis de medicina de la Drª Annie Nganou.
Para citar este artículo, se ruega mencionar las referencias:  «NGANOU, A. Danza-thérapie et traumatisme psychique : restauration narcissique et réappropriation de soi chez la femme présentant des troubles post-traumatiques, à travers la pratique de la danse. Thèse d’exercice de médecine. Paris : Université Paris 7- Xavier Bichat, Paris, 2007. 272f.»

Colocándose en un contexto temporal, la danza oriental tal y como ha llegado hasta nosotros, concretamente a través del séptimo arte egipcio (periodo 1945-1960), podría ser definida como un solo femenino, nacido en los cabarets orientals de Egipto a principios del siglo XX,  a partir de las danzas tradicionales y populares egipcias - en particular el baladi - y de la danza teatral del estilo variedades, con un fin lúdico.  Su estética se basa en la expresión de la feminidad y la sensualidad, y el gesto debe transmitir una emoción apoyada por la música y ser fiel a la misma.
Los principios de la danza oriental que os presentamos a continuación se basan en nuestra experiencia en la práctica de la misma. Abordaremos sucesivamente el origen del movimiento, la relación con el cuerpo, la estética, la expresividad y la coreografía, y luego veremos el sonido, el espacio y la relación con el otro, la individuación y la combatividad y finalmente terminaremos con los accesorios usados en danza oriental y su transmisión.

1-  El origen del movimiento 

El movimiento en danza oriental nace principalmente en el interior de la pelvis, en la región situada entre  el pubis y el ombligo. Es en ese centro de gravedad anatómico donde se sitúa el hara de la tradición marcial japonesa o también la fuente primordial de la energía, el tan tien inferior, en la tradición marcial china…
2- La relación con el cuerpo

La danza oriental es una danza que hace honor a la feminidad. El cuerpo de la mujer, así como su emoción, creatividad y dexteridad, son glorificados en esta danza. La técnica se basa esencialmente en la disociación de las diferentes partes del cuerpo. La danza consiste, en parte, en asociar diferentes partes del cuerpo con ritmos, tonicidades, tipos de fluidez, energías e intensidades diferentes e incesantemente modulables, al son de la música.                                    
3- La estética

La estética de la danza oriental se puede resumir de la siguiente manera: danza de la feminidad. Si exceptuamos la mirada que no es específica de la danza oriental ni de la feminidad, la pelvis, el vientre y el pecho son las partes privilegiadas de expresión del movimiento. Los movimientos serpenteantes de los brazos, característicos de la danza oriental, refuerzan  el misterio y la sensualidad de la danza.
Desde el principio, la estética de la bailarina oriental del siglo XX se basa en la pureza y en el estiramiento sensual de sus líneas, así como en la sofisticación del gesto que contrasta con la sencillez, que es lo primero, de la bailarina baladi. Si la bailarina baladi encarna, en cierta forma, una figura maternal, la bailarina oriental representa un ideal femenino imaginado e inaccesible.

4- La expresividad y la coreografía

Habiendo conservado la esencia de la danza baladi, que es su principal fuente de inspiración, el raqs el Sharqi o danza oriental, es una danza de las emociones, una danza de los instantes. La coreografía oriental no es inicialmente narrativa, sino que habla de momentos de pena, miedo, alegría.... Debido a esa particularidad, la danza oriental es, por su esencia, una danza de improvisación en la que la libertad de iniciativa se halla más bien en la elección del gesto que en su expresión, al estar la emoción ya impuesta desde un principio por la música interpretada. Son pocas las bailarinas que se liberan de la música. 

5- El sonido 

Verdadero tutor del gesto, el sonido acompaña a la bailarina en todo momento. Desde el principio, la música oriental creada para la danza oriental, a mediados del siglo XX, se colocó al servicio de la emoción, dando mayor importancia al aspecto melódico que al aspecto rítmico. Las palabras cantadas evocan instantes privilegiados, más que una historia, despertando así emociones con las cuales todos se pueden identificar. La bailarina, a través de sus gestos y su interpretación, restituye fielmente esa emoción. El sonido es, por lo tanto, una llave que abre puertas al mundo interior de la bailarina que expresa a través de gestos la emoción que encuentra de esa forma.
Esto limitaría la creatividad de la bailarina y del músico - las músicas en general son compuestas con anterioridad – si no existieran los taqsims. Efectivamente, durante los taqsims, - momentos de improvisación sonora en los que sólo se destaca un instrumento -, la danza se convierte en sonido y el sonido se convierte en danza, sobretodo cuando los músicos tocan en directo. Cuando esos momentos de simbiosis entre la bailarina y el músico están bien interpretados, es muy difícil saber cual de los dos guía al otro. Frecuentemente, se tiene la impresión de que hay una influencia mutua, un encuentro y un diálogo equilibrado entre dos seres. Esta simbiosis se hace particularmente interesante durante el tabla solo - solo de percusión – porque el sonido de la percusión no conduce a ninguna emoción particular sino a los instintos primitivos, creando así un espacio pulsátil favorable a la libertad de expresión, al juego, al que cada uno de los protagonistas se sienta libre para instalar en ese espacio un universo al que podrá o no invitar al otro.  En un soporte musical grabado, el taqsim ofrece igualmente mucha libertad, al haber un espacio sonoro menos denso, menos directivo, que da total libertad a la bailarina para que pueda expresar su ritmo y la emoción de su elección. La bailarina se vuelve hacia su espacio interior, va al encuentro de sus alegrías, sus miedos, sus dudas, sus anhelos, su sexualidad …y los observa, los plasma en sus gestos o los refrena, los domina o los vive totalmente a través de su baile.

El congreso del Cairo de 1932
En lo que concierne al sonido físico, la relectura científica de las ponencias del congreso del Cairo de 1932 (Al Shawan Castelo-Branco 1992, Qassim Hassan 1992, Vatin 1992) por el CEDEJ nos permite medir la influencia de la música extranjera y en particular la europea en la vida musical egipcia. Su contexto nos da indicaciones sobre la esencia de la danza oriental. La música occidental estaba implantada en las ciudades egipcias desde hacía un siglo (durante los años 1820 y 1830, el gobernador albanés de Egipto, Muhammad Ali, funda las escuelas de música militar europeas) y estaba ya bien enraizada en el panorama musical egipcio cuando se celebró en el Cairo el primer congreso de música árabe, en un contexto político, social y cultural confuso. Efectivamente, se asistía al mismo tiempo a:
- una búsqueda identitaria y una necesidad de autonomización con relación al imperio colonial británico (aún bastante presente en el período de la realización congreso, a pesar de que la independencia había sido concedida desde 1922) y al imperio otomano,
- enfrentamientos políticos internos entre modernistas y conservadores,
- enfrentamientos en el mundo musical citadino entre las tendencias tradicionales, al-qadîm (lo antiguo) y las modernas, al-gadîd (lo nuevo). Los primeros eran fieles a las normas tradicionales de la música árabe y les censuraban a los segundos el cambiar (o al menos el correr el riesgo de hacerlo) el sistema musical por la integración de «trazos de músicas occidentales, concretamente la armonía, los ritmos de danza, los instrumentos y el gran conjunto orquestal» (Al Shawan Castelo-Branco 1992, p.43). Ahora bien, para los adeptos de la modernización, se trataba de la supervivencia de la música árabe, en un contexto en el que la radio y las películas musicales se estaban imponiendo cada vez más como medios musicales dominantes.
Y en este clima se celebró el congreso, que tenía entre sus mayores preocupaciones, según Salwa Al Shawan Castelo-Branco (1992, p.42),  «la constatación de los cambios que tenían lugar en la música egipcia, principalmente los inducidos por influencia occidental». La figura principal de los partidarios de la modernización era entonces Muhammad Abd-Al Wahab, cuyas composiciones aún hoy son ampliamente utilizadas por las bailarinas orientals.

Es interesante notar que la búsqueda identitaria, la necesidad de autonomización y la aspiración a la modernidad las encontramos precisamente en la expresión de la danza oriental. Podemos, asimismo, preguntarnos si la apropiación del espacio escénico por la bailarina oriental no estaría apoyada por la componente occidental de la música oriental (consultar el párrafo sobre el espacio y la relación con el otro en este mismo capítulo).
En nuestros días, una orquesta que acompañe a una bailarina está constituida, como mínimo, por un instrumento de percusión (en general la tabla), un instrumento de cuerdas  (oud, kanoun…), un instrumento de viento (nay…), un cantante o una cantante y el sintetizador, que ocupa un lugar cada vez más importante ya que puede sustituir a varios instrumentos al mismo tiempo.

6- El espacio y la relación con el otro

Con la danza estática de los orígenes, la música creaba un ambiente, un espacio emocional en el cual todos los que se reconocían en ello se encontraban y se expresaban en parte por transferencia hacia el cuerpo de la bailarina. Es raro que el público oriental no se exprese físicamente o vocalmente durante la evolución de la danza o de la música.
Por lo aportado de las danzas oriundas de Occidente, la bailarina oriental ha aprendido a conquistar más el espacio escénico. De ello resulta, no solamente el acto simbólico de ocupar su lugar en el espacio exterior de sí misma, es decir, existir en el mundo exterior, sino también un movimiento que va del interior hacia el exterior, de sí misma hacia el otro o incluso hacia lo desconocido; un camino hacia lo desconocido que no se hace en solitario, puesto que la música acompaña a la bailarina en su exploración. Este movimiento hacia el exterior permanece relativamente discreto en comparación con las danzas teatrales del estilo variedades  y con ciertas danzas tradicionales, en particular las africanas, que proyectan al bailarín y al espectador en un espacio exterior más allá de lo visible. Por lo tanto, es el ser creativo el que va a explorar su espacio escénico, el que va al encuentro del espectador y este encuentro se hace en general en forma de juegos (juegos de seducción, juegos maternales, juegos de camaradería o de complicidad…).
Al principio, se trataba de un espectáculo de divertimento que representaba un cierto ideal femenino moderno, sofisticado, elegante, bello, sensual e inaccesible, pero la realidad de la bailarina oriental moderna (seducir para gustar y gustar para tener trabajo, trabajar para ganar dinero…) ha «dictado» un juego basado esencialmente en la seducción de carácter sexual, el dominio de la seducción, el dominio del deseo por parte de una mujer tentadora que usa la voluptuosidad, el humor y la astucia. Sin embargo, es posible establecer todo tipo de diálogos con el espectador basados en otros registros. La bailarina puede también hablar de su alegría de vivir más infantil (la bailarina-coreógrafa y profesora  Aida Nour se destacó particularmente en este tipo de relación), así como del drama de la pérdida. El humor es también muy usado en danza oriental en la relación de la bailarina con los demás (músicos, espectadores…). Bajo un aspecto aparente lúdico y humorístico, la bailarina expresa y sublima sus estados de espíritu y por empatía los del público.  
7-  La individuación (la indumentaria) 

Según el TLFI, la individuación es la «distinción entre un individuo y los demás de la misma especie o del grupo, de la sociedad de la que forma parte; [el] hecho de existir como individuo» (ATILF-CNRS 2004-2005). Desde el principio, el traje ha tenido un lugar muy importante en la danza oriental que encarnaba a la modernidad. Podemos decir que el traje forma parte integrante de la danza oriental, es una especificidad de ello. A título de comparación, el traje de danza oriental frecuentemente se reviste de la misma importancia a los ojos de los espectadores (y los bailarines) que los trajes de samba brasileños usados en los carnavales. No podríamos imaginar los carnavales brasileños sin la magia y exuberancia de los trajes.
En Occidente, el traje y la danza oriental nos llevan hacia la opulencia de los cuentos de las mil y una noches, los harenes lujosos y Sheherazade. Incluso un buen número de bailarinas de Occidente se han apropiado de este nombre para el escenario. La importancia de los trajes se percibe también  en las clases para amateurs, en las que muchas alumnas se visten de «princesas orientals» cuando asisten a clase. Para las profesionales, el traje de tres piezas – sujetador decorado con flecos, pedrería y lentejuelas, falda larga con raja y faldón, también generosamente decorado - ha sido durante bastante tiempo el traje típico de la bailarina oriental. El cuerpo de la mujer y sobretodo sus atributos sexuales brillaban con mil luces.     Bastante bien adaptado a la danza oriental, puesto que valorizaba las mismas partes que la danza desvela y moviliza, este tipo de traje permanecía sin embargo estándar en su forma. Los pocos pantalones o vestidos que se veían de vez en cuando tan sólo servían para confirmar un código indumentario tácitamente establecido.
En nuestros días, cada vez más bailarinas se apropian de esta parte de la danza para expresar su personalidad, sus fantasías y su originalidad. Minifaldas, faldas largas justas, faldas en évasé, pantalones cortos, pantalones justos, sarouel , bermudas, vestidos justos… La elección de las formas es más audaz en nuestros días. De este modo, las bailarinas encuentran un medio para ganar un poco más de la libertad de expresión que la música solamente en parte les permite.
Podríamos decir que Dina, la bailarina vedette actual del Cairo, se halla al frente de esta nueva tendencia. Ha agitado las prácticas y costumbres, al ostentar trajes que podríamos calificar de «muy osados», incluso en Occidente. Su audacia al ostentar trajes tan desnudados en el contexto de un Islam que se radicaliza, a la vista de todos, debe ser elogiado. A pesar del corto metraje de telas, la creatividad y la complejidad de sus trajes obligan a admirarlos,    sobretodo porque permanecen funcionales durante la danza, y no parecen desvendar más de lo que ella ha decidido al crear el traje. Más que para cualquier otra bailarina, el traje forma parte de su mensaje artístico, político e  individual, que ella asume plenamente.

8- La combatividad

Podría parecer sorprendente incluir la combatividad en los principios de una danza, pero desde el principio la bailarina oriental ha tenido que luchar y continúa luchando hoy en día para imponerse en un mundo frecuentemente hostil y a veces ambivalente. Esta combatividad le confiere a la bailarina una fuerza interior, una audacia que se puede apreciar en la danza y que encuentra un sentido incluso en el mundo occidental.
La historia de la danza oriental está salpicada de prohibiciones o de intentos de prohibición desde el siglo XIX. Los testimonios de los medios de comunicación (prensa , televisión, Internet…) y los recientes artículos de la ley que regulan la danza oriental en Egipto nos demuestran que las cosas no han evolucionado nada desde el inicio. En un contexto de este tipo, acudir cada día a su lugar de trabajo para bailar implica una lucha cotidiana permanente que hay que vencer cada noche, para poder dar un poco de ensueño y sonrisa a un auditorio y mitigar sus frustraciones durante algunas danzas. Por ocasión de algunas estancias en el Cairo, tuvimos oportunidad de acompañar a bailarinas a sus lugares de trabajo: eran sistemáticamente acompañadas por un hombre, en general su hermano, novio o esposo, que permanecía en la sala de espectáculo durante todo el desempeño.
A esta presión social, la bailarina egipcia responde inundando a su auditorio con toda su sensualidad y todo su poder emocional, afirmándose en su cuerpo y su feminidad, y ostentando una tranquilidad desarmante durante su danza. Ella transmite esta fuerza de carácter a través de su danza y su enseñanza. Todavía hoy, la forma de danza oriental más practicada en el mundo es la que nos llega de Egipto.
En Occidente, esta combatividad también se puede revelar útil a la mujer para reapropiarse de su cuerpo y su feminidad. La imagen de la mujer ideal, mujer ilusión, cada vez más joven, cada vez más descarnada, vaciada de su espiritualidad y emotividad, que nos envían sin cesar los medios de comunicación (televisión, anuncios publicitarios, periódicos, Internet, cine, radio… ) también es eficaz para hacer desaparecer a la mujer del mundo real y enviarla a un mundo de dudas, en el que necesitará encontrar la forma de hacer funcionar su reloj biológico al contrario, mientras intenta resolver la muy delicada ecuación «talla 1m90 + 95 D/ 50/ 90 = 45kg + sonrisa abierta y piel fresca». Cirugía estética, botox, peeling, liposucción, regímenes adelgazantes, etc., son otras torturas morales que la mujer moderna debe soportar para luchar contra la naturaleza, su naturaleza, y quizás un día corresponder a  «lo que debería ser si fuera ideal». Es este el mensaje que le envía constantemente la sociedad en la que vive.

9- Los accesorios en la danza oriental

Extraídos en su mayoría del repertorio folclórico o tradicional, los accesorios permiten explorar el potencial creativo, el espacio y expresar un poco mejor el carácter lúdico de la danza oriental. Ante todo nos llevan a nuestro imaginario. Los clasificamos en tres categorías: la primera remete al imaginario divino (alas de Isis, sable y candelabro), la segunda evoca el poder de seducción (velo y melaya laff) y la última invita al juego (sagats o crótalos, bastón, jarra y riqq o pandereta).

10- La transmisión 

Entre mimetismo y transmisión académica, entre búsqueda de la autenticidad emocional y del gesto trabajado, la danza oriental es por ahora víctima de su éxito y de la fascinación que suscita. Los defensores del aprendizaje por mimetismo evocan la necesidad de conservar esta danza como una «danza de las emociones», instintiva, primitiva, corporal, temiendo la mentalización y la «pérdida del frescor» a través del modo de transmisión al estilo occidental. Para sus adversarios, es necesario afinar la técnica gestual y transmitir un vocabulario preciso, condición necesaria a su evolución hacia el arte.
La solución se halla quizás en una posición intermediaria. El profesor podría, por una parte, estimular el sentido de la observación de sus alumnos y su espontaneidad a través de una transmisión por mimetismo o de ejercicios de improvisación durante una parte de la clase y, por otra parte, enseñarles un vocabulario corporal vasto y preciso (y luego el bailarín se encargaría de expresar lo que quisiera).  Cuanto más vasto es el vocabulario, más se puede afinar la expresión, y cuanto más claro sea, mejor será «comprendido». Esta transmisión de un vocabulario preciso es todavía más necesaria si se tiene en cuenta que la técnica de esta danza se basa en el dominio de cada pequeña parte del cuerpo. Además, incluso en una transmisión académica, hay una parte subjetiva, no dicha, que el alumno recibe y que es el resultado del proceso de contacto e intercambio.

La danza oriental ha nacido en un contexto cultural de movimiento que atribuía a la mujer un pequeño lugar solamente en el exterior de la casa. La expresión de la danza está esencialmente vuelta hacia el interior. La danza parece haber sido creada por la mujer para «atenuar sus  llagas internas» (psíquicas, morales o espirituales), pero al mismo tiempo se destina también al hombre. La historia de la danza oriental está desde sus orígenes salpicada de zonas borrosas, de resistencias, de «indiferencia intelectual» o de fantasmas. Pero, a pesar de todo, la combatividad de las  bailarinas ha permitido que esta danza atraviese el tiempo y el espacio para suscitar en nuestros días un interés cada vez más concienciado y estructurado y asignarle el lugar que le corresponde entre las diferentes categorías de  danzas.

Annie Nganou

Algunas referencias bibliográficas que tratan de la historia de la danza oriental:

Los acesorios en danza oriental

Las otras danzas:

1. la Danzaterapia | Descarga el flyer en formato *.PDF
2. la DOIA
3. la danza afro-oriental
4. la danza oriental
5. la danza africana | Descarga el flyer en formato *.PDF